Восстановление, строительство и сохранение храма
Актуальные вопросы современного церковного искусства и примеры их решения
Актуальные вопросы современного церковного искусства и примеры их решения
А.Л. Павлова,
кандидат искусствоведения, сотрудник отдела свода памятников архитектуры и монументального искусства института искусствознания Минкультуры России, преподаватель церковного искусства в Николо-Перервинской духовной семинарии
Под современным церковным искусством мы понимаем, в первую очередь, искусство в России после празднования Тысячелетия Крещения Руси. Вне нашего рассмотрения находится церковное искусство за рубежом и в нашей стране в советский период. Однако следует иметь в виду, что нынешнее церковное искусство неразрывно связано именно с этими, непосредственно предшествовавшими ему направлениями.
Число публикаций о церковном искусстве сегодняшнего дня по сравнению с повсеместным возрождением храмов и монастырей явно невелико. Но нельзя не отметить все более возрастающий интерес к новому церковному искусству среди специалистов, обусловленный в первую очередь огромным кругом проблем, связанных с ним.
Среди проблем, с которыми чаще всего сталкивается современное церковное искусство, можно выделить следующие: следование традициям или уклонение от них; возрождение древних технологий, материалов или введение новых; выбор образца и стиля; сохранение церковного искусства прежних веков; соотнесение первоначального интерьера с современными росписями и иконами; изображение новых святых в иконописи и фреске и др.
Все они переплетаются между собой, составляя сложную, противоречивую картину современного церковного искусства. Взгляды ученых на одну и ту же проблему противоположны. Так, например, некоторые исследователи, глядя со светских позиций, вполне допускают и приветствуют новаторство и эксперименты в церковном искусстве. Другие считают, что всякое новое слово должно быть произнесено по особому откровению от Бога.
Это особенно касается новых форм в архитектуре – искусстве, в котором связь с Горним миром осуществляется с помощью определенной символики. Незнание или игнорирование символики изменяет и восприятие постройки – храм воспринимается не как остров Небесного мира, а как часть земного.
Проблема использования современных материалов стоит на одном из главных мест в церковной архитектуре. Новые материалы вносят новые формы, которые, в свою очередь, тоже видоизменяют содержание. Корни этой проблемы уходят в эпоху рубежа XIX–XX вв.: уже тогда железобетонные перекрытия позволяли создавать громадные интерьеры форм.
В непосредственной связи с проблемой материала стоит проблема преемственности. Хотя новых храмов строится сейчас очень много, их все же гораздо меньше, чем тех, которые в руинах возвращаются Церкви или продолжают разрушаться, будучи заброшенными. По проведенным сотрудниками отдела Свода памятников исследованиям храмов Архангельской, Псковской, Вологодской, Рязанской, Калужской, Ярославской и Тверской областей на один действующий храм приходится примерно пятьдесят заброшенных.
Новые храмы в основном строятся в крупных городах. Подавляющее же большинство храмов по России – это храмы XVIII–XIX в., в разном состоянии дошедшие до наших дней и требующие восстановления. Поэтому одна из наиболее часто встречающихся проблем церковного искусства – проблема согласования первоначального интерьера и современных росписей и икон. Возникает целый ряд вопросов, среди которых возвышается вопрос стиля в церковном искусстве. Это один из самых, как кажется, основных вопросов, вокруг которого разгораются споры. В науке и искусстве сложилось устойчивое мнение об упадке иконописи в XVI в., дальнейшем разложении ее под чуждым западноевропейским влиянием в XVII веке, а также о полном ее искажении в синодальный период. Иконописные образы XVIII–XIX вв. специалистами по средневековому искусству обвиняются в чувственности, неканоничности и даже пошлости. Это сродни устоявшемуся в науке презрению к русскому стилю в архитектуре, в особенности, к архитектуре К.А. Тона.
Если подобные взгляды в советское время, оставаясь на бумаге, не угрожали церковному искусству, то сейчас, в условиях массового строительства и восстановления храмов, в отдельных случаях они оборачиваются настоящим иконоборчеством. Горячие последователи нового аскетического направления в пылу возрождения древних принципов иконописания сбивают старую штукатурку вместе с росписями XVIII–XIX вв., заново штукатурят и расписывают в новом стиле. Следует заметить, что высококлассных иконописцев, работающих в манере древних мастеров, у нас сегодня не так уж много, и сосредоточены они, в основном, в столицах. К сожалению, на месте высокопрофессиональных образов с удивительными благоговейнейшими ликами возникают примитивные росписи и иконы, стилизованные под Византию или Древнюю Русь.
Нам могут возразить, что во все века шел процесс обновления, кроме того, консервация и реставрация едва держащихся на стенах росписей стоит гораздо дороже, чем написание новых. Но с таким отношением к нашему прошлому может оказаться, что из-за презрения к искусству синодального периода мы скоро будем знать о нем меньше, чем о произведениях Феофана Грека.
Действительно, со стен храмов исчезло много уникальных комплексов эпохи классицизма и русского стиля. Много росписей XVIII–XIX вв. находится под угрозой уничтожения. Следует сказать, что среди них есть уникальные произведения, и их внимательное изучение может совершенно перевернуть устоявшиеся взгляды на церковное искусство XIX в.: вместо периода упадка мы увидим эпоху расцвета. Например, единственная сохранившаяся роспись в храме Рождества Христова с. Щелканово Юхновского района Калужской области – изображение Успения Пресвятой Богородицы. Художник, несомненно, имел академическое художественное образование, о чем свидетельствует общее цельное композиционное решение, знание анатомии и античных образцов, свободная передача разнообразных движений и поз, изображение глубоких переживаний и различных характеров, мастерское письмо ликов, необыкновенное колористическое богатство и виртуозное изображение драпировок. Живопись не несет следов поновлений, поэтому композиция является выдающимся примером классической академической живописи столичного уровня. Памятников такого уровня ежегодно постепенно погибает огромное количество.
Говоря о попытках восстановления храмов с как можно более точным следованием первоначальному облику, следует сказать, что точно воспроизвести оригинал никогда не удается. Большая часть интерьеров провинциальной церковной архитектуры (да и столичной) не была отснята и замерена, чертежи сохранились не везде, поэтому восстановление всегда носит во многом творческий характер. В связи с этим возникает проблема построек, называемых порою «новоделами».
После воссоздания Храма Христа Спасителя (г. Москва) во многих городах ведется активное строительство на месте и по образцу полностью утраченных святынь. Зачастую качество таких «новоделов» оставляет желать лучшего. Но не только это является причиной неприятия воссоздания специалистами по истории и реставрации. Им претит скорее сам подход, с чем церковному человеку трудно согласиться. Кстати, воссозданные храмы и другие постройки не являются памятниками архитектуры и культуры.
Имеются примеры частичного воссоздания, когда от старого храма сохранилась небольшая часть и к ней пристраиваются остальные объемы. Точных чертежей интерьера и иконостаса, как правило, нет, и их воспроизводят по мотивам той эпохи, к которой относится памятник. В таких случаях в деталях часто заметно отсутствие знания законов ордерной архитектуры. Позолота в XVIII–XIX вв. и, тем более, ранее покрывалась слоями разноцветных лаков, под нее делались цветные подкладки, что придавало ей необычайное благородство. Сейчас эта технология полностью забыта.
Стремление восстановить храмы в крайне сжатые сроки также следует отнести к числу прискорбных характерных черт современности: все это отражается на качестве.
Хорошим примером современного церковного искусства является комплекс росписей и икон храма Воскресения Словущего в селе Сертякине Подольского района Московской области. Перед художником встали все упомянутые проблемы. Главной его задачей стала попытка вдохнуть новую жизнь в древние иконописные принципы, что занимает сейчас всех иконописцев.
Художественное решение интерьера храма практически полностью принадлежит иконописцу Александру Александровичу Белашову. Приступая к росписям в Сертякине, А.А. Белашов был уже сформировавшимся иконописцем, но именно этот храм стал для него «школой», здесь сформировался его художественный язык и основные методы работы. Настоятель храма (протоиерей Борис Трещанский) дал полную творческую свободу художнику, не стесняя его сроками исполнения. Кроме того, иконописец одновременно нес пономарское послушание в храме, что позволило ему вникнуть в богослужение и богословие и углубило понимание значения иконописи. Так, с 1993 по 2003 г . создавался интереснейший ансамбль росписей и икон, в котором соединились древние традиции и современные черты церковного искусства.
Храм Воскресения Словущего был возведен в середине XIX в., в 1937 году закрыт, затем постепенно разорялся, пока в 1989 г . не был отдан общине верующих. Срочный ремонт крыши, пола, проведение отопления и прочее заслонили вопросы реставрации. Штукатуры и столяры, а тем более архитекторы и реставраторы не соглашались работать за предлагавшееся вознаграждение. С большим трудом удалось оштукатурить стены и своды известково-цементным раствором, сверху побелить мелом. Остатки росписей XIX в. скрылись под побелкой.
Ни о каком проекте росписей и иконостаса говорить не приходилось. Когда встал вопрос о выборе сюжетов для новых росписей, выяснилось, что никто не может хотя бы описать остатки прежних росписей, которые еще совсем недавно были на стенах.
Проблема выбора сюжета и образца преломилась в истории создания сертякинских росписей своеобразно и вместе с тем характерно для современности. Было решено начать стенопись с пробной фрески в среднем восточном крестовом своде трапезной части – там, где открывается проем в основной объем храма. Первоначально на этом месте планировалось поместить традиционную для притворов фреску с изображением Богоматери «Знамение» в окружении пророков, что символизирует переход от Ветхого к Новому Завету. Однако отец настоятель счел предложенную композицию непонятной для большинства прихожан и просил выбрать более распространённый в современном церковном обиходе сюжет. Так возникла идея написания в этом месте образа Божией Матери «Неопалимая Купина». Работа над изучением этого сюжета показала, что иконография и богословский смысл его не менее, а может быть, более сложные, чем содержание образа Божией Матери «Знамение» – Боговоплощение. Фреска «Неопалимая Купина» в селе Сертякине – единственный масштабный пример этого сюжета в современном церковном монументальном искусстве (см. фотографию на 3-й полосе обложки).
Форма крестового свода соответствовала композиции, основу которой создают два перекрещивающихся ромба. Образцами росписи послужили несколько икон «Неопалимая Купина», главной среди них была икона из Сольвычегодского музея XVII в., находившаяся в то время (в 1994–1996 гг.) в реставрационном центре им. И.Э. Грабаря. Естественно, что фреска во многом отличается от иконописного прообраза: были изменены пропорции, цвет, а изображения пророков Моисея, Иезекииля, Иессея и праотца Иакова перемещены в восточную и западную арки. Как показали последние исследования специалистов, икона Неопалимая Купина являет Матерь Божию в окружении различных ангельских Сил и символов евангелистов как заступницу от геенны огненной в день Страшного Суда, подобно образу Спасителя в Силах.
Образ Божией Матери решен цельно и монолитно, что при обилии символических изображений на лоне и в руке Богородицы было крайне сложно. Лики Младенца Христа и Богородицы отличаются спокойствием, умиротворенностью и тихой печалью, соответствующим основной теме фрески – молении Божией Матери о спасении человечества. Внимательный взор Богородицы, устремленный на молящихся, и ровный лик, лишенный складок, выражает тонкое настроение трезвения в молитве.
Умиротворенное и торжественное настроение господствует и во всех образах сертякинских росписей. Хотя основной образец «Неопалимой Купины» относится к XVII в., сертякинские лики написаны в традициях более древней иконописи: высветления сделаны путем наложения тонких длинных штрихов, пропорции лика удлинены. Образы А.А. Белашова почти всегда лишены драматизма, поэтому в ликах не бывает резких притенений или, наоборот, ярких пробелов. Форма тонкого прямого носа, ровные правильные дуги бровей, разрез глаз роднят этот образ с московской иконописью XIV–XV вв.
Среди главных образцов, повлиявших на сложение собственного иконописного языка в целом, художник называет прославленный мозаический Деисус второй четверти XII в. в южной галерее собора св. Софии Константинопольской, Владимирскую икону Божией Матери и мозаики Кахрие Джами. Эти образы привлекают художника органическим соединением античной живописной традиции и основных иконописных принципов. Однако художник не пытается копировать или слепо подражать искусству древности, повторяя набор приемов определенной школы. Его в первую очередь интересует живой язык древних мастеров, для которых иконописное изображение мира было единственно правдивым.
Одной из коренных проблем для современного церковного искусства является возрождение древних технологий, в частности, фрески, что особенно трудно в условиях бедного сельского прихода. Современную штукатурку, нанесенную несколько лет назад, сколотили до кирпича, затем художник самостоятельно занимался штукатурными работами в древних традициях, сочетая труд иконописца и штукатура. Приделы и центральный объем храма были оштукатурены бригадой грузинских мастеров, сохранивших навыки работы с чистым известковым раствором, утраченные в российских селах.
В технике фрески были исполнены две первые композиции в трапезной части храма: «Неопалимая Купина» и Троица Ветхозаветная. Однако из-за большой трудоемкости работ от фрески пришлось отказаться, и остальные композиции были исполнены казеиново-масляной росписью (в процессе работы над росписями художник использовал еще и яично-масляную темперу с последующей пропиткой мультибриллиантовым лаком).
Во внутреннем пространстве храма господствует центральный двусветный четверик, перекрытый сомкнутым сводом. Именно в этом объеме художник попытался воспроизвести все основные черты системы росписей православного храма, сложившиеся еще в XI в. в Византии.
В центр свода художник поместил монументальный образ Христа Пантократора, заключенный в медальон, окруженный фигурами стоящих Архангелов и Серафимов; в парусах расположены образы евангелистов.
Всю западную стену четверика занимает обширная композиция Страшный Суд.
На восточной стене, над иконостасом, располагается роспись, соответствующая посвящению храма – «Обновление храма Воскресения Христова в Иерусалиме», по сторонам от центральной композиции –«Благовещение».
Северные и южные стены разделены на два регистра. В верхней части южной стены над окнами и между ними размещены изображения Распятия и Снятия с Креста. Верхняя часть северной стены занята композицией «Воскресение Христово» и фигурами четырех соединенных парами (в простенках между окон) новомучеников Подольского благочиния: свщмчч. Александра, Николая, Петра и Сергия.
В нижней части южной стены написаны полуфигуры святых и образы Богородицы.
Особого внимания заслуживает центральная роспись восточной стены четверика – «Обновление храма Воскресения Христова в Иерусалиме». Это интересный пример осмысления и творческой переработки иконописного сюжета в рамках традиции как решение проблемы преобразования иконописного образца в монументальную форму. Прообразом послужила икона второй половины XVII в. из Сольвычегодского музея. Эта же икона послужила образцом иконы для местного ряда иконостаса храма.
Икона-образец состоит из нескольких отдельных сюжетов, объединенных общим глубоким внутренним содержанием. В центре иконы помещено символическое изображение Божественной Литургии, над ним слева – Горний Иерусалим с Престолом Божиим в центре, а справа – воинство Небесное. По сторонам от символического изображения Литургии – Распятие и Воскресение Христово, внизу – Ветхозаветное жертвоприношение. Кроме того, в иконе-образце были изображены сцены: «Распятие апостола Петра» и «Усечение мечом апостола Павла». Заданный размерами иконостаса узкий формат иконы «Обновление храма» не позволил поместить эти сюжеты. Не было возможности написать их и в центральном четверике.
Размышляя над содержанием образа «Воскресение Словущего», художник выделил в нем три основных части одной темы: искупительная жертва Иисуса Христа, Ветхозаветное жертвоприношение, пожертвование жизнью из верности Христу. Художник постарался, чтобы все эти темы нашли свое отражение в комплексе росписей храма и, таким образом, сюжет иконы престольного праздника слил воедино все художественное убранство интерьера.
Поскольку сюжет многочастной иконы нельзя было механически развернуть на полукруглой верхней части стены над иконостасом, для росписи была выбрана центральная часть – символическое изображение Литургии, что раскрывает главную тему образа – значение искупительной жертвы Христа. В полукруглом алтаре вокруг престола, на котором положен Богомладенец Христос в чаше, предстоят творцы Литургии – святители Иоанн Златоуст, Василий Великий и Григорий Двоеслов; в центре изображен апостол Иаков, брат Господень, воздевающий Крест.
В иконе, служившей образцом, по сторонам от изображения Литургии помещены Распятие и Воскресение Христово. Так как место не позволяло поместить эти сюжеты на восточной стене, А.А. Белашов расположил их соответственно в люнетах* южной и северной стен четверика. В верхней части иконы-прообраза в двух кругах, образованных из облаков, находятся изображения Небесного Иерусалима и сонма ангелов. Образ Пантократора в окружении ангельских сил в куполе имеет одно значение с перечисленными сюжетами. В нижней части иконы-прообраза помещено изображение храма Соломона и ветхозаветного жертвоприношения. В росписях храма эта тема является частью значения фрески Ветхозаветной Троицы в трапезной части. Мученичество апостолов Петра и Павла художник заменил изображениями, имеющими общее с ними содержание: росписи создавались почти сразу после канонизации четырех Новомучеников Подольского района, и именно их изображения художник поместил в простенках между окон. Таким образом, тема самопожертвования за Христа приобрела в комплексе росписей современное звучание, что очень характерно для церковной жизни и искусства сегодняшнего дня.
Состав многочастной иконы престольного праздника храма Воскресения Словущего обнимает весь ансамбль росписей храма в селе Сертякине, объединяя основные его части в единый комплекс.
Несмотря на многие противоречия, современное церковное искусство развивается и обогащается глубокими по содержанию и высокими по техническим достоинствам произведениями, к числу которых относится и рассмотренный нами скромный сертякинский храм. Сейчас создаются гораздо более крупные, известные и блестящие комплексы – все они свидетельствуют о расцвете церковного искусства в наше время.
0 коммент.:
Отправить комментарий